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臧鴻飛與90年代的中國搖滾

  90年代的音樂人是懷抱理想的,他們將社會責任投射到搖滾樂中,將理想主義的悲壯和浪漫化作音符和歌詞,他們對時代不妥協,並希望藉由音樂去改變這個社會。
 
作者:本刊記者 姜雯 發自北京 來源:南風窗 日期:2019-05-16
  1990年2月17日、18日兩天,後來被稱為“中國首屆搖滾音樂節”的演出在首都體育館進行着,這場震撼並影響無數人的演出,又被稱為“90現代音樂會”。
  當時的首都體育館大概去了3.8萬個觀眾,座無虛席。場地安置了200個巨型喇叭,一羣平均年齡只有24歲的年輕人在舞台上釋放青春的壓抑,釋放搖滾的力量。
  演出陣容有唐朝、崔健的ADO、眼鏡蛇、臧天朔的1989、寶貝兄弟、呼吸等國內頂尖搖滾樂隊。盛況空前絕後,鼓聲和音樂聲刺激着聽眾的耳膜和神經,讓人血脈賁張。
  “那個演出對所有去的人,對他此後的人生都挺重要的。我印象中好多人,比我大的那些孩子,表現比我更瘋狂。我感受到那種音樂帶給人的刺激、快感,對我來説,是自由。”那一年臧鴻飛13歲,在此之前他在學習古典樂,這場與搖滾的意外邂逅改變了他的人生軌跡。
  後來他成為國內頂尖鍵盤手,和許巍、鄭鈞、張楚、姜昕等知名音樂人合作過,經歷了90年代中國搖滾樂的黃金時期,也見證了時代變遷下中國搖滾樂的起落。
 
  90年代的搖滾
  那是90年代。中國改革開放正在深化,時代的巨輪風馳電掣。一切都朝氣蓬勃,一切又飄搖迷茫,未知、神祕但充滿活力。人們談論詩歌、談論尼采、談論理想。人們渴求知識、渴求新鮮事物、渴求廣袤的世界,如同動物破殼而出,迎着太陽,飢餓,好奇,無畏。
  崔健在1989年推出第一張個人專輯《新長征路上的搖滾》,這是第一張真正意義上的搖滾樂專輯,並且在1990年開始了“新長征路上的搖滾”全國巡演。接着還有黑豹樂隊1991年發行的 《黑豹》,唐朝樂隊1992年的《夢迴唐朝》。
  1994年是中國搖滾史上的巔峯之年。“魔巖三傑”竇唯、張楚、何勇同時推出了《黑夢》《孤獨的人是可恥的》《垃圾場》。崔健推出《紅旗下的蛋》,鄭鈞推出 《赤裸裸》。許巍發行單曲 《兩天》 《青鳥》。11月,汪峯的“鮑家街43號”樂隊在中央音樂學院成立。12月,“魔巖三傑”和唐朝樂隊在香港紅磡體育場舉行演唱會,震撼世界各地媒體和近萬名在現場的香港觀眾。
  從現在殘存的影像資料再去回顧當年的盛況,90年代的確是搖滾樂最蓬勃最鼎盛的時代。但90年代的搖滾也被過分美化了,讓現在動不動就懷舊的年輕人誤以為那時的一切很輕易,誤以為一切唾手可得。
  即便中國社會在90年代如日方升,那還是一個相對匱乏的年代。臧鴻飛説那時候沒有渠道找到想要的音樂資源,沒機會聽到更小眾的東西,即便知道一些樂隊的名字,也未必能和別人聊,因為很多人不知道。所以會想盡辦法得到信息,去認識玩樂隊的人,然後慢慢和他們一起玩。
  “我覺得現在已經沒有搖滾圈這個概念了,那時候真的有圈子,知道哪裏有party,哪裏有誰,你不認識圈內的人,就不知道。”
  越是匱乏就越是要努力尋找。臧鴻飛説那時候他們會去語言學校和外國小孩聊,從他們那裏知道外面的世界是怎樣的,他們在聽什麼樣的音樂,甚至會帶着磁帶去錄自己喜歡的歌。“有點像是野生動物在覓食的感覺。而現在的年輕人,完全是餵養式的,整個流行文化,就是像飼料一樣餵給你。”
  “就像前兩年,年輕人都要聽説唱,你問他,知道説唱音樂是怎麼來的嗎?沒人知道。怎麼來的街頭文化,也沒有人關心,他們只關心節目裏選出來的那些人。但是我們那個時候喜歡搖滾樂,我們一直追溯到搖滾樂的最開始,並以那個狀態來生活。”
  臧鴻飛喜歡90年代,搖滾樂在90年代很火,但他認為那時候也更艱難。“90年代是整整10年,10年間北京出現過那麼多樂隊,可留下的卻只有這麼一點影像,你有想過他們平時的生活嗎?沒有出路的絕望。”
  搖滾樂隊沒有任何渠道宣傳自己,也沒有演出會主動找上門,只能自己辦搖滾party。臧鴻飛回憶當時唯一的宣傳辦法,是去大學貼自己印刷的海報,還經常被撕掉。一場party最多來一兩百個人,大家沒辦法靠這個生活,那時候的地下是真的地下,搖滾樂和整個音樂圈是完全割裂的狀態。
  雖然“魔巖三傑”和唐朝樂隊登上了紅磡的舞台,從僅存的照片和影像中讓人覺得那時很酷,光芒四射,但現實生活中大家過的都還很艱苦,沒有人因此過上一個音樂家的生活,生活依舊非常拮据。
  可90年代的音樂人是懷抱理想的,他們將社會責任投射到搖滾樂中,將理想主義的悲壯和浪漫化作音符和歌詞,他們對時代不妥協,並希望藉由音樂去改變這個社會。其實更像是一種絕望與希望的並存,正因為心懷希望,才得以在現實的絕望中繼續前行。
  由於各種各樣的原因,中國搖滾樂已不復當年的盛況。2000年互聯網普及之後,對獨立音樂人來説都不是一個更好的時代,從前中國搖滾樂隊有巡演意識的時候,每場只有幾十人、幾百人,到現在一個音樂會能去上萬人。越來越多搖滾樂隊出現,但卻變得更商業化、更娛樂化了。
  可以説時代變了,變得越來越娛樂化了。也可以説時代變了,變得更幸福了。臧鴻飛認為他那一代人,覺得自己跟社會格格不入,但現代的年輕人物質生活更豐富了,也更樂於投入到當代生活中,他們有參與遊戲的快感。人們對社會的認識不一樣,因此音樂的表述也不同。
 
  搖滾精神
  什麼是搖滾精神?這可能是搖滾門外漢常會問的問題,帶着對搖滾樂朦朧的喜愛與好奇。但其實搖滾精神並沒有明確定義,就像一千個人眼裏有一千個哈姆雷特。
  崔健曾在知乎上回答過這個問題,他認為“搖滾不僅僅是一種音樂的概念,而是一種態度和人生觀的概念。”“其實搖滾精神是人的精神,不用太強調搖滾兩個字。”
  臧鴻飛認為,搖滾樂的態度是質疑的,真正喜歡搖滾樂的人,不盲從偶像。搖滾樂讓人崇拜偶像,學習偶像,質疑偶像,最後推倒偶像。從質疑偶像到推倒偶像的這個過程中,人就成為了自己,更加完整的、獨立的自己。
  這讓人想到尼采,這也是搖滾樂與流行文化最大的區別,流行文化更像是一種“造神”的文化,它讓你覺得偶像是十全十美的,它讓人們盲目追隨。而流行文化本質上是消費文化,阿多諾和霍克海默將之定義為“文化工業”,偶像不過是被物化、被量身訂製、按照計劃打造的商品,以此達到娛樂的效果,其最終目的是消費。
  阿多諾描繪的是20世紀三四十年代的美國現象,搖滾樂起源於40年代末期的美國,在50年代開始流行起來,那時正是戰後美國經濟高速發展和消費社會形成的時候。搖滾樂在某種程度上,是文化工業的產物,但它又是一則反例。
  説它是文化工業的產物,是因為搖滾樂的流行也得益於技術革命,唱片技術讓不同形式的音樂得以傳播給不同聽眾。説它是反例,是因為阿多諾批判的是技術帶來的讓大眾沉溺而失去思考能力的同質性,但“大西洋”“國王”“太陽”等專門服務於小眾的獨立公司開始錄製R&B和鄉村音樂,這恰恰被那些大唱片公司認為是“不雅的、專門為特殊羣體(黑人) ”提供的服務。而越來越來越多的年輕白人也開始轉換電台頻道去收聽這些所謂的特殊羣體的音樂。
  搖滾樂通常被認為是“節奏布魯斯”和“鄉村和西部音樂”的結合,但這不能代表全部,搖滾樂很大程度上歸功於非裔美國人的音樂傳統。當時的布魯斯唱片會被貼上“種族唱片”的標籤,但節奏布魯斯隨着美國南方黑人向北遷徙時,搖滾樂也逐漸演變,並受到白人的關注。所以某種程度上,搖滾樂的誕生和流行是反文化工業的、反主流的。
  從表面上看,搖滾是通過墮落、頹廢、躁動、混亂、黑暗、死亡等元素來揭露社會的黑暗面,來發泄對現實生活的不滿。但搖滾僅停留在宣泄嗎?當然不是。批判本身就是一種力量,批判的力量來自思考,而思考是人類最偉大的力量,所以保持獨立思考才不至於走向真正的墮落。
  搖滾樂不僅僅是一種音樂形式,它更是一種生活方式、一種處世態度、一種審美品位。臧鴻飛認為,真正的搖滾人,他的生活是一以貫之的,是一種搖滾樂的生活狀態。從穿的衣服、作息、飲食、讀的書、看的電影、交友圈,都是以搖滾樂的審美在貫徹,這不是唱片公司企劃和包裝出來的。
  流行歌手披着搖滾的外套是搖滾嗎?流行音樂使用大量吉他營造一種躁動的氛圍是搖滾嗎?當然不是,那還是流行音樂,不一樣的是其精神內核。崔健早就是崔健了,但他還是去看演出,去小酒吧看年輕樂隊,臧鴻飛覺得這是真正的搖滾樂。
  “這個就是真的搖滾樂,而不是被那種流行公司包裝出來的,他(指流行歌手)平時的生活也不是那樣子。我個人認為,搖滾樂是有破壞性的,對現實不滿的年輕人,他們發明了這個東西,有破壞性、顛覆性、反抗精神在裏面。”
  但臧鴻飛也表示:“我覺得搖滾樂從90年代到現在,從最早的那種悲壯的、理想主義的搖滾樂,變得更商業了,變得更娛樂化了。”
  那麼回到前面提到的問題,搖滾樂是否已經被文化工業所吞噬?又或者説,每個時代都是最壞的時代,每個時代也是最好的時代?
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